 |
 Samtale
med instruktør Anders Lundorph
Gennem en samtale med instruktøren på KOPFTOT
ser vi nærmere på hvorledes han arbejder. Hvad hans
metodiske og litterære tilnærmelse til teksten består
af, og hvordan han videreformidler dette til sine skuespillere.
Hvad var det første spørgsmål du stillede
dig efter at have læst KOPFTOT første gang?
Jeg spurgte mig selv ”Hvordan skal stykket gå op for Ofelia?”
Jeg syntes det interessante ved stykket netop var måden denne
karakter får flettet drøm sammen med virkelighed. Det
er jo noget mennesket bliver nødt til for at gøre nogle
gange; vi digter verden og lægger præmisser for at overleve.
Udforskningen af dette fænomen tiltrak mig. Vi har jo en vending,
lidt slidt, men alligevel interessant i denne sammenhæng: ”Intet
er så skidt at det ikke er godt for noget”. Omstændighederne
gør det nogle gange svært at leve som vi ønsker,
men drømmene kan hjælpe os.
Så det er ingen fattig trøst at dagdrømme?
Det er et flugtforsøg. En måde at overleve på,
at stille nogle drømme og håb op.
Hvordan nærmer du dig en tekst som KOPFTOT der er så
poetisk, intelligent og fragmentarisk sat sammen?
I modsætning til meget anden dramatik, taler karaktererne
hos Steinbuch i følelser, mere end i handlinger. I arbejdet
med at vinde indsigt i stykkets sceniske muligheder har fokus ligget
på at finde handlinger. For at undgå at det hele ender
i en digtoplæsning, arbejder jeg sammen med skuespillerne
om at lede efter disse handlinger.
Situationer som ligger gemt i stykket?
Ja, de ligger i teksten, men de er jo ikke beskrevet. Konkrete dagligdags
situationer ved køkkenbordet eller ved opvasken kan dette
stykke ikke bære. Derimod er situationerne mellem karaktererne
uhyre vigtige at få kortlagt. Hvad er det karaktererne vil
med hinanden i dette stykke? Hvilket projekt har de?
Grænser viskes ud i KOPFTOT; mellem kærlighed
og overgreb, mellem virkelighed og fantasi. Kan du sige noget
mere om hvordan du arbejder med at overføre det til scenen?
Spændingen mellem drøm og virkelighed står
specielt stærkt mellem broderen og faderen. De repræsenterer
hver for sig de to verdener. Vi arbejder derfor meget med at de
to karakterer skal være repræsenteret på scenen
samtidig. Det er Ofelias blik derimod, som bestemmer hvornår
de er der eller ikke for publikum. Et andet vigtigt element vi arbejder
med, er at lade broderen blive voksen gennem stykket. Det vil sige,
han skal bevæge sig i retning af faderen og dermed også
virkeligheden. Når Ofelia og broderen står overfor hinanden
til slut, står de der som to voksne mennesker, i modsætning
til åbningen af stykket hvor legen og det barnlige er den
fremtrædende faktor. Udover dette vil spændingen mellem
drøm og virkelighed også blive forsøgt vist
med mere visuelle tricks. Vi ved ikke om det vil fungere endnu,
men vi har tænkt at projektere video på karakterernes
kroppe. Faderens tøj skal blandt andet projekteres på
broderen. Men vi ved som sagt endnu ikke, om det vil fungere.
Du har arbejdet med radiodramatik. Bruger du dine erfaringer
herfra i arbejdet med Steinbuchs tekst?
Jeg har en grundlæggende interesse for sprog. Det er
nok det som har ført mig til at arbejde med radio, fordi
her er sproget, dets musik og rytme i centrum. Dette er også
vigtigt i arbejdet med Steinbuchs tekst. Jeg har en større
interesse for sproget og stemmens klarhed, end for de fysiske arrangementer
på scenen.
Hvordan vil du forklare ordet KOPFTOT?
Når man deler ordet op på tysk får man jo de to
ord ”hoved” og ”død”. Ordets betydning
har vi valgt at oversætte til mennesker som vil fyldes op,
og som vil fylde noget tilbage. Døde hoveder som skal få
liv igen. KOPFTOT er et gængs ord i det tyske sprog. Man siger
det når man har svært ved at udtrykke sig. Der findes
ikke et ord på dansk der siger det samme. Vi siger ”hjernelam”
eller at ”få en hjerneblødning”, men det
er ikke helt det samme. Derfor valgte vi at beholde det tyske ord,
- og desuden har det jo en meget flot sproglig klang.
|
